نمایش در ایران
درباره نویسنده بهرام بیضائی:
بهرام بیضائی نویسنده کتاب نمایش در ایران، (زاده ۵ دی‌ماه ۱۳۱۷ در تهران) کارگردان سینما و تئاتر و نمایش‌نامه نویس و فیلمنامه نویس و پژوهشگر ایرانی است. بیضایی علاوه بر کارگردانی و نمایش‌نامه نویسی، در سینما عرصه‌های دیگری چون تدوین، ساخت عنوان بندی و تهیه کنندگی را هم تجربه کرده‌است. وی کارگردان برخی از بهترین و ماندگارترین آثار سینمای تاریخ ایران است.چریکه تارا، مرگ یزدگرد، باشو غریبه کوچک، شاید وقتی دیگر، مسافران و سگ کشی از مهمترین آثار وی هستند.
خانواده‌اش اهل کاشان و آن‌گونه که خود بیضایی نوشته در کار تعزیه بودند. او تحصیلات دانشگاهیش را در رشته ادبیات ناتمام گذاشت و در سال ۱۳۳۸ به استخدام اداره کل ثبت اسناد و املاک دماوند درآمد. در سال ۱۳۴۱ به اداره هنرهای دراماتیک که بعدها به اداره برنامه‌های تئاتر تغییر نام داد منتقل شد. در سال ۱۳۴۴ با منیراعظم رامین فر ازدواج کرد که حاصل این ازدواج سه فرزند به نام‌های نیلوفر متولد ۱۳۴۵، ارژنگ متولد ۱۳۴۶ (فوت شده در صد روزگی) و نگار متولد ۱۳۵۱ می‌باشد.
بیضائی یکی از پایه گذاران و اعضای اصلی کانون نویسندگان ایران در سال ۱۳۴۷ بود که درسال ۱۳۵۷ از آن کانون کناره گیری کرد. در سال ۱۳۴۸ به عنوان استاد مدعو با دانشگاه تهران همکاری کرد. در سال ۱۳۵۲ از اداره برنامه‌های تئاتر به دانشگاه تهران به عنوان استادیار تمام وقت نمایش دانشکده هنرهای زیبا و مدیریت رشته هنرهای نمایشی انتقال یافت. در سال ۱۳۶۰ پس از بیست سال کار دولتی از دانشگاه تهران اخراج شد. در سالهای ۱۳۶۴ تا ۱۳۶۶ خانواده‌اش از ایران مهاجرت کردند. در سال ۱۳۶۵ پدرش استاد نعمت الله(ذکایی)بیضایی مرحوم شد. او در سال ۱۳۷۱ با مژده شمسایی ازدواج کرد. فرزند آخرش نیاسان در سال ۱۳۷۴ متولد شد و مادرش نیره موافق در سال ۱۳۸۰ وفات یافت.
فعالیت سینمایی را با فیلم‌برداری یک فیلم هشت میلیمتری چهار دقیقه‌ای سیاه و سفید در سال ۱۳۴۱ آغاز کرد. پس از ساخت فیلم کوتاه «عموسبیلو» در سال ۱۳۴۹، اولین فیلم بلندش رگبار را در سال ۱۳۵۰ ساخت. چریکه تارا و مرگ یزدگرد فیلمهایی که او در سالهای ۱۳۵۷ و ۱۳۶۰ ساخت تاکنون در محاق توقیف می‌باشند. او در سالهای پیش و پس از انقلاب برای ساختن فیلمهای خود با مشکلات و سنگ اندازی‌های بسیاری روبرو بوده‌است. او تا کنون ۹ فیلم بلند و ۴ فیلم کوتاه ساخته‌است و آخرین فیلمی که از او پس از ۱۰ سال به نمایش عمومی درآمد سگ کشی (۱۳۸۰) بود که با استقبال گسترده منتقدان و مردم روبرو شد.
درباره کتاب نمایش در ایران:
«نمایش در ایران» به قلم بهرام بیضایی را می‌توان سِتُرگ‌ترین کار پژوهشی دانست که تاکنون در چهارچوب مرزهای این کشور، پیرامون تاریخ نمایش در ایران پژوهش و نگارش شده است. برای نویسنده امکان سفرهای چندانی – آنچنان که نویسنده‌ی خارجی برای مشاهده یا گردآوری مدرک می‌کند – دست نداده است. او به جست‌وجوی کورمال خود در کتاب‌ها، مشاهدات گاه‌گاهی خود در چند ولایت، و تماس‌ها با بازماندگان متکی بوده است. و گاه بوده است که خود را با درهای بسته‌ی کتابخانه‌های معنوی روبه‌رو دیده است که درهایش فقط به روی ریش‌سفیدان باز می‌شود.
خودِ بهرام بیضایی در یادداشتی پیرامون این کتاب می‌نویسد: این کتاب که فراهم کردن آن سالهای ۳۹ تا ۴۴ مرا تلف کرده، شامل شرح نمایش ایران است از آن روزگاری که مدرکی از آن به جا مانده و به دست من رسیده تا امروز، منهای تئاتر وارداتی به روش اروپایی که از دوره‌ی قاجاریه آغاز می‌شود و آن جزوه‌ای است جدا که به جای خود -اگر جایی داشته باشد – روزگاری منتشر خواهد شد.
راجع به روش تحقیق در این کتاب توضیحی ندارم، اگر روشی باشد با خواندنش معلوم می‌شود، اما این هست که نگارنده کوششی کرده است در فشرده کردن مطالب، و حداقلی را پیش نظر داشته است در آوردن شواهد و حواشی، و نیز بسنده کرده است تنها به ذکر ضروری‌ترین منابع .
این یادداشت‌ها هیچ‌وقت به قصد تحقیق یا تألیف چنین کتابی جمع نشده بود ، کاملاً شخصی بود، کتاب کردن این‌ها را فرخ غفاری به گردنم گذاشت ، وهم او بود که باعث شد تا طرح دوری از این کتاب در مجله‌ی موسیقی از انتشارات وزارت فرهنگ و هنر (دوره‌ی سوم . از شماره ی ۶۳ تا ۷۷ – اسفند ۱۳۴۰ تا خرداد ۱۳۴۲) چاپ شود.
سلسله مقالات «نمایش در ایران» در دوره سوّم مجلّهٔ موسیقی از شماره ۶۲ تا ۷۷ به سالهای ۱۳۴۱ و ۱۳۴۲ منتشر شد. سپس‌تر در سال ۱۳۴۴ مجموع این چهارده مقاله در کتابی به نام نمایش در ایران: با شصت تصویر و طرح و یک واژه نامه طبع شد. این کتاب سال‌ها نایاب بود و به صورت غیرقانونی تکثیر می‌شد، تا سرانجام چاپ دوباره‌ی از آن از سال ۱۳۷۹ به بعد ممکن شد.
قسمتی از کتاب نمایش در ایران:
نمایش در آغاز از تحول رسم‌ها و نیایش‌های مذهبی بیرون آمد و وقتی به جایی رسید که دیگر رسم و نیایش نبود، باز همواره نیازمند دستگاه دین و بیت‌المالش بود. اگر دین نمایش‌پذیر بود و اگر مراجع مذهبی رسم‌های تماشایی و سپس نمایش را برای توسعه‌ی قصه‌ها و کرامات مذهبی لازم می‌دانستند چنین می‌شد که دین فراهم کننده‌ی وسایل و امکانات نمایش می‌شد.
دین‌های یک خدایی -مثل دین زرتشتی یا اسلام که ما داشتیم- کمتر از دین‌های چندخدایی – آنچنانکه در هند و یونان بود –روحیه‌ی نمایش‌پذیری داشته‌اند . در دین‌های یگانه‌پرست حالت مطلق خدا و صورت ناپذیری او اولین تصورهای تجسم بخشیدن به ماوراءطبیعت را نفی می‌کند، ولی در دین‌های چند خدایی، حالت انسانی‌تر خدایان و روابط شبه‌انسانی آن‌ها با یکدیگر و حتی گاه حبوط تفنی‌شان به میان مؤمنان راهی گشوده و خیال‌انگیز است.
برای مثال این را داشته باشیم که در آسیا مذهب که از هند به آن طرف، همه جا منشاء رقص و موسیقی و نمایش و نظایر این‌ها بود، در اینجا مانع از همه‌ی این‌ها شد . خدای هندی به دست خود سنگ‌بنای تماشاخانه را می‌گذارد و از اندیشه‌ی خود اصول رقص و موسیقی را انشاء می‌کند و به میان مؤمنان می‌فرستد، ولی خدای ایرانی که خدای سرزمینی خشک است، حتی به هنگام موبدان که مذهب را با تجمل و روشنی آمیخته بودند -موسیقی و رقص را کار پیروان دیوان و جادوان می‌داند و سخت‌گیرانه نهی می‌کند .
و بعد -اساطیر مذهبی یا مذهب توده، که نمایش در آغاز از آن مایه می‌گیرد، در دین‌های چندخدایی همان قصه‌های روابط خدایی با خدای دیگر و همه‌ی خدایان با انسان است که بی‌فاصله -وحتی با خود دین- پیدا می‌شود و زود توسعه می‌یابد و زود تجسم می‌پذیرد، ولی در دین‌های یک خدایی که تصور شبیهی برای خدا و قدیسان صورت‌ناپذیر کفر است، برای پیدایش اساطیر مذهبی به‌مرور زمانی دراز احتیاج است؛ برای مثال داشته باشیم همین تکوین و تکامل یافتن قصه‌های فاجعه‌ی کربلا را و یا حتی داستان‌های رنج‌ها و پایان قدیسان مسیحی را ، از هنگامی که واقع شد تا وقتی که جزء اسطوره های فرهنگی توده شد، و هم این و هم آن شش هفت قرنی طول کشید.
به‌هر‌حال پس از گذشتن چند و اندی بر دوام نمایش مذهبی، طبیعی است که به‌تدریج میل تفنن‌طلبی در نمایشگر و تماشاگر شکل‌های تازه‌تری به آن می‌دهد. اندک اندک از نظارت و عاملیت مراجع مذهبی بر نمایش -به‌واسطه‌ی شیوع آن بین مردم و گاهی هم ضعف مذهب- کاسته می‌شود و عامل تعیین‌کننده‌ی مردم وسعت می‌یابد و کم و بیش متفرعاتی بر نمایش افزوده می‌شود که مسیر آن را عوض می‌کند و بالاخره پوست‌های مذهبی نمایش می‌افتد.
به این ترتیب، برای تحول نمایش از حالت دینی، که محرک اصلی آن ثوابکاری است به نمایش غیر دینی که تفنن و واقع‌پردازی محض است، مداومتی در عناصر فرهنگی و ملیت لازم است، و در مرزهای این تحول دستگاه حاکمه است که اگر نه به احترام نمایش، لااقل برای آنکه این عامل تقویتی مذهب را به‌صورت عامل تقویت سیاست – یعنی تقویت خود – در آورد ، به حمایت از آن بر می‌خیزد، با اشراف برای به رخ کشیدن اعتبار خود آن را پشتیبانی می‌کنند و هنرمندان و نویسندگان را به ایجاد آثار و ترتیب نمایش‌های درخور اشرافیت خود می‌گمارند و این دو صورتی است که قطعاً نمایش را وارد در فرهنگ رسمی ملتی می‌کند.
نقد و بررسی‌ها
هیچ دیدگاهی برای این محصول نوشته نشده است.