خرده‌شیشه‌های اندیشه

محمد حیاتی، پروژه‌ پاساژها را به «خرده‌شیشه‌های اندیشه» تعبیر کرده: «خرده‌شیشه‌های اندیشه، نشانگر هم‌دستی و هم‌زیستی مداوم تفکر و خشونت‌اند. اندیشیدن همانا دست‌کشیدن روی این خرده شیشه‌هاست.» خرده‌شیشه‌ها ایده‌هایی هستند که مخاطب را مجذوب نور و فضاهای اغواگر سرمایه‌داری می‌کنند. با به نمایش‌گذاشتن ‌پاریس قرن نوزدهم به‌مثابه‌ جهانی صغیر. «در پاساژها… مساله نه بر سر روشن‌ساختن فضای درون، بلکه در کورکردن فضای بیرون است.» سپس مخاطب را کم‌کم، از فضای بیرون به فضای درون هدایت می‌کند و به صورت مستتر، او را از جعلی‌بودن آن آگاه می‌سازد.

جهانی اغواگر که چشمک می‌زند: «پچ‌پچه‌ نگاه‌ها در پاساژها بیداد می‌کند… خودِ فضا هم طنین این پچ‌پچه‌ نگاه‌ها را به خودشان باز می‌تاباند. پلک می‌زند: یعنی واقعا چه بلایی به سرم آمده است؟ بدین‌گونه به آرامی سوال را به طرف خودش برمی‌گردانیم.» و این کاری است که بنیامین با مخاطب می‌کند. پلک‌زدن، ذره‌ای خلاصی از عالم پرزرق‌وبرقِ غیرواقعی است. همان دردی که از لمس خرده‌شیشه‌های اندیشه بر جان می‌نشیند. خشونتی که مخاطب را به تعمق وامی‌دارد. با بیداری از «جادوی زجرآور آینه‌ها» و «دیوارهای افسونگر پاساژها». خواننده مسحور دیدن، تجربه‌کردن و دریافتِ جرقه‌‌ حاصله از فضاهای از پیش تولیدشده می‌شود. خرده‌شیشه‌ها، همان بخش‌های مجزا ولی پیوسته‌اند که با عناوینی خاص آمده‌اند: پاساژها، لویی فیلیپ یا فضای درون، اوسمان یا سنگر، گرانویل، بودلر یا خیابان‌های پاریس، کلکسیونر، آینه‌ها.

بنیامین یکی از آن «آخرین جویندگان بزرگی» است که نیچه از آن سخن می‌گوید. کسی که هنر را از «خرابه‌های تاریخ» بیرون میکشد و آن را به صورت موناد درمیآورد: «موجودی که وارد موناد می‌شود، با گذشته و تاریخ متعاقبش، شکل فشرده و درهمی از باقی ایده‌هاست.» در اینجا درهم‌آمیختگی ایده‌ها و درهم‌آمیختگی ایده‌های تاریخی را می‌بینیم. بنیامین در مقام جست‌وجوگر، تاریخ را پس می‌زند، و همچون شخصی با دوربین ذره‌بینی، ریزترین و بی‌اهمیت‌ترین مقوله‌ها را بیرون می‌کشد و مونادها را جمع‌آوری می‌کند. ارزش‌های سنتی و قراردادی را کنار می‌زند و ظاهر برهنه و بی‌آلایش آنها را نشان می‌دهد. به این صورت مفهوم هر چیز عیان می‌گردد. او این آشکارسازی را مونتاژ ادبی می‌نامد و می‌گوید: لازم نیست چیزی بگویم. صرفا نشان می‌دهم. «نمایشگاه‌های جهانی زیارتگاه‌های کالای شی‌واره‌اند.»

مارکس کالایی‌شدن تدریجی همه‌ محصولات را جنبهای از تولیدات سرمایه‌داری می‌داند که مسائل زیباشناختی را به‌عنوان عاملی برای بزرگنمایی و انحصار هنر در سرمایه در اختیار دارد. بنیامین از این هم فراتر می‌رود و از هنر برای رودررویی با هنرِ فتیش‌شده استفاده می‌کند. «همچون آینه در آینه». هردو در ظاهر بازتاب یکسانی دارند. ولی این آینه‌ها، بازتاب شیء بازتابنده را به درون خود می‌بلعند و همگان را محوِ انعکاس آن می‌کنند. بنیامین این آینه‌ها را می شکند، خرد می‌کند و دوباره اجزای آن را کنار هم قرار می‌دهد. درواقع او هنرمند ویرانی است. اگر «اوسمان» در بخش «اوسمان یا سنگر» به‌عنوان طراح احیای پاریس انتخاب شده، بنیامین هم طراح شهرِ آینه‌ای در زیرلایههای پاریس است. شهری که با رویا درآمیخته.

«اوسمان سعی می‌کند با قراردادن پاریس در وضع اضطراری، دیکتاتوری خود را تقویت کند.» در شرایط اضطراری است که ماهیت هر چیز، خود را به ما می‌شناساند؛ در اینجا به صورت «توالی بی‌پایان واقعیت‌های فشرده‌شده در قالب چیزها.» بنیامین با استفاده از وضعیت اضطرار و با پیوندزدن آن با تاریخ، پروژه‌ شهری جدید را بنا می‌کند که به‌هم پیوسته است و زیر خروارها خاک مدفون شده.

تنها در وقت اضطرار است که نور آن به بیرون منعکس می‌شود و خود را عیان می‌کند‌. آینه‌ها هم عناصری اغواگر هستند و هم آگاهیدهنده‌: «درک عناصر رویا به هنگام پریدن از خواب، پارادایم تفکر دیالکتیکی است. از این رو تفکر دیالکتیکی اندام بیداری [آگاهی] تاریخی است. درواقع، هر عصر نه‌تنها خواب عصر بعد از خود را می‌بیند، بلکه در این خواب‌دیدن، بیداری آن عصر را سرعت می‌بخشد.» در این صورت شهر زیرزمینی را که بنا می‌کند، مرتب فرومی‌ریزد، ویران می‌کند و دوباره برمی‌سازد. در مرز میان خواب و بیداری. به‌زعم نیچه آنچه در خواب بر ما می‌گذرد، اگر همواره بگذرد، سرانجام، همانقدر جزیی از سرمایه‌ کلی روان ما می‌شود که هر سرگذشت واقعی‌. و از این طریق همواره آن را در حرکت نگاه می‌دارد و آن را از تقدیر شی‌شده‌اش می‌رهاند.